Алексей Цветков / 6 февраля

Тройной стандарт

В начале осени 1940 года во французском департаменте Дордонь четыре мальчика в поисках пропавшей собаки наткнулись на комплекс пещер Ласко, стены которых изукрашены многочисленными изображениями эпохи верхнего палеолита, – в основном животных, но также людей и абстрактной символики. Образцы такой наскальной живописи были известны и раньше, например в испанской пещере Альтамира, но работы безымянных мастеров Ласко поражали невиданной изощренностью художественной техники, уверенностью рисунка и даже некоторым пониманием перспективы, впоследствии утраченным до начала Возрождения. Археологи по сей день гадают о ритуальном и религиозном смысле этого творчества, но никто из разумных людей не усомнится, что речь идет о замечательных произведениях искусства, даже если в тогдашнем словаре и не было такого термина. 17 тысяч лет, пролетевшие со времени создания этих шедевров, не мешают нашему опознанию функции и оценке высокой степени мастерства.

А теперь попытаемся выстроить сравнение с некоторыми достижениями современности, и поскольку термины «совершенство», «изощренность» и «хороший вкус» звучат сегодня довольно иронично, применим в качестве критерия пресловутость и рыночную востребованность. По этим критериям трудно подобрать кандидата лучше, чем английский художник-мультимиллионер Дамиан Херст, автор известной акулы в формальдегиде, распиленной коровы или инкрустированного бриллиантами черепа. Херст не отрицает, что принимает довольно мало участия в самом процессе создания своих произведений, полагаясь на платных ассистентов, зато дескать замыслы созревают в его голове. Но и с замыслами не все ясно — против Херста выдвинуто немало серьезных обвинений в плагиате. Таким образом довольно трудно определить, в чем собственно состоит уникальность одного из самых известных художников конца XX века, а если тысячелетия спустя археологи обнаружат упомянутую распиленную корову, они, в отсутствие специальных инструкций, наверняка будут озадачены ее функциональностью.

Тут, конечно, меня можно справедливо упрекнуть в том, что если бы я выбрал менее скандального и не менее известного кандидата, например недавно ушедшего Люсиана Фрейда, археологическое опознание было бы сильно облегчено. Но ведь в том-то и состоит специфика эпохи, что критерии, по которым Фрейд был бы безусловно предпочтительнее Херста, сегодня многие полагают упраздненными.

На эту тему меня натолкнула полемика с некоторыми читателями моего блога по поводу лекции о современной поэзии, которую прочитала на телеканале «Дождь» поэт и прозаик Линор Горалик. Говоря о системе качественного отбора в этой непростой для дилетанта области, она пояснила, что ориентироваться здесь следует не на традиционную «древовидную» иерархию, а на так называемую «ризому», аналог сложной корневой системы некоторых растений, внутри которой иерархии могут быть множественными и контекстуальными. Авторы этой метафоры — французы Жиль Делез и Пьер-Феликс Гваттари, радикальные мыслители эпохи постмодернизма.

Обсуждение идей подобного рода может обрушить любую иммунную систему, поэтому я попытаюсь сделать это в самых общих чертах. Проблема на самом деле выходит далеко за рамки современной поэзии и вообще литературы. Постмодернизм как теория культуры, сложившаяся преимущественно во Франции в 60-70 годы, отвергает единство критериев и провозглашает крах так называемого «метанарратива», попытки авторитетного решения вечных вопросов — о познаваемости мира, о свободе воли или природе прекрасного. Поучительно отметить при этом, что в основе большинства модификаций постмодернизма лежат идеи Карла Маркса и Зигмунда Фрейда, то есть именно варианты метанарратива, сильнее прочих скомпрометированные фактами. Тут невольно приходит на ум известная компьютерная поговорка: мусор на входе — мусор на выходе.

Такой тотальный скептицизм отвергает также любые культурные иерархии, включая литературную — то, что сегодня принято именовать «западным каноном» и что в значительной степени является плодом воображения самих постмодернистов, наподобие карикатурного изображения врага на мишени стрельбища.

Коль скоро речь зашла об иерархии, легко показать, что этот принцип пронизывает всю организацию человеческой жизни, да и не только человеческой, и это касается далеко не только социального устройства. Очевиднее всего это в системе классификации и отбора: как говорил тот иностранец в Торгсине у Булгакова, «кароши люблю, плохой — нет». Мы, если сформулировать предельно просто, любим крупные деньги больше, чем мелкие, и полагать, что нанюхавшийся Фрейда или Хайдеггера французский профессор уполномочен с помощью набора туманных афоризмов опрокинуть эту очевидную истину, смешно. Что касается множественности несопоставимых иерархий и критериев, то попробуйте вообразить себе компанию или учреждение, где администрация выстроена по принципу ризомы, и прикиньте, как долго она продержится на плаву в условиях свободной конкуренции.

Защитников канона, то есть относительно устоявшейся пирамиды культурных ценностей западной цивилизации, их противники обычно относят к консервативному и даже реакционному лагерю, и это в значительной степени верно, но лишь потому, что идеологическая активность в обществе имеет свойство поляризовать это общество, левые провоцируют мобилизацию правых. В действительности канон, с которым вот уже лет 30 как ведется борьба, представляет собой во многом именно плод этой борьбы, а не исходную точку, и образцом для него стали выходившие еще задолго до всякого постмодернизма многотомные собрания типа «сто лучших романов» или альбомы «сто лучших картин» - забавно, что адресатом этого ширпотреба была как правило мелкобуржуазная публика с некоторыми культурными претензиями, а вовсе не интеллектуалы-реакционеры, и издательские проекты были вполне рыночными. Сегодня такие интеллектуалы встали на защиту твердыни, часто не осознавая, что защищают метанарратив, навязанный им противником.

На самом же деле речь идет не о писателях или художниках, этих «мертвых белых мужчинах», построенных обеими сторонами диспута в воображаемое каре, а о системе ценностей и критериях знания. Ценности взаимно переплетены и эстетические кое-где неотделимы от моральных: может быть «Хижина дяди Тома» и не чета «Анне Карениной», но именно ее Линкольн назвал «книгой, вызвавшей эту великую войну», хотя цитата, возможно, апокрифическая. В любом случае то, что сегодня презрительно или почтительно именуют каноном, в реальности куда инклюзивней, чем можно заключить из постмодернистской критики. Эта эстетика открыта для африканской ритуальной скульптуры, индийской классической музыки, японской гравюры, китайской оперы и эскимосской резьбы по кости. Но вековой опыт встроил в нее предохранительные механизмы, не позволяющие произвольно уравнять в правах распиленную корову с флорентийским баптистерием, и эти механизмы наверняка уцелеют, несмотря на осаду, предпринятую Делезом и Гваттари.

Было бы полбеды, если бы осажденные ценности целиком сводились к эстетике, но есть ведь огромный и куда более важный для нашего выживания комплекс нравственных ценностей, которые концепция ризомы тоже делает относительными и фактически сводит на нет, поскольку альтернативной нравственности не бывает — есть либо одна для всех, либо никакой вообще. Хорошей пародией на такой нравственный кодекс была бы правовая система, устроенная по тому же принципу: допустим, за одно и то же ДТП судить в одних случаях виновного, а в других — жертву. Фантазия, правда же? Мы не упускаем случая посетовать на двойные стандарты в чужом глазу — с какой же тогда стати мы согласимся на тройные в своем?

Подозрительность в отношении метанарратива, которую вменяют в основную заслугу постмодернистам, на самом деле, если только ее не абсолютизировать, является неотъемлемым свойством критического интеллекта и вполне применима к самим узурпаторам нашей общей способности сомневаться. Все они, от Лакана до Фуко и от Барта до Лиотара, пытаются убедить аудиторию, что каким-то образом обрели право выносить суждения о нашей эстетике и морали, а в минуты особой дерзости и о нашей науке, из воображаемой внеположенной точки. Но прежде чем поверить утверждению, что все критяне лжецы, следует убедиться, что утверждающий родом хотя бы с Кипра. Ибо в соответствии с этим известным парадоксом все французские умственные бунтари — часть все того же западного метанарратива. Постмодернизм представляет собой не экскурсию за пределы западной цивилизации, а этап ее истории, его к нам не с Марса завезли.

Факты, впрочем, всегда убедительнее теории. Возвращаясь к шедеврам Ласко мы можем не напрягая воображение заключить, что если бы их открыли даже в далеком будущем, их эстетический аспект был бы по-прежнему очевиден. Он очевиден как внутри западного канона, так и вне его, поскольку сам канон — искусственная конструкция. Тогда как многое из того, чем мы обогащаем искусство сегодня, обречено на недоумение и забвение, несмотря на всю изощренность выстроенной защиты. И это ровно та же ситуация, что была вчера или будет завтра.